Varolmanın Dayanılmaz Ağırlığı

1. Vikipedi’den alıntı: “3 Ocak 1889’da polis tarafından kargaşa çıkarmaktan tutuklandı. Gerçekte orada tam olarak ne olduğu bilinmiyor fakat söylentiler, Nietzsche’nin kırbaçlanmakta olan bir ata sarıldığı ve ağlayarak onu korumaya çalıştığı, sonra yere yığıldığı üzerinedir.” Béla Tarr, filminin girişinde, simsiyah bir ekran üzerine, bir dış ses aracılığıyla bize şiirselleştirerek aktardığı bu olayın sonrasında Nietzsche’nin iki gün boyunca bir divanda hareketsiz ve sessiz yattığını ve on yıl sürecek bir sessizlikten önce son sözlerinin “Anne, ne aptalım!” olduğunu söyler.
 
2. Bu sahneyi iyi düşünmek gerekiyor. Bir eylem, bütün düşünsel donanımla yapılıyor. Nietzsche simgeleri iyi bilen, birçok eserinde bu simgeleri kullanan, hatta dilini de simgesel anlatım üstüne yapılandıran bir düşünür. Dolayısıyla “at-arabacı-araba” hikayesinin simgesel karşılığını çok iyi biliyor. Tam da içinde bulunduğu durumu, o kırbaçlanma sahnesinde göreceği bir an. Aklının, o hasta bedeni sürüklemesi için ruhuna işkence ettiği bir dönem.

3. Son cümleden simgelere bağlanalım. Ergun Kocabıyık, benzersiz kitabı “Dolaylı Hayvan”da, Katha Upanişad’dan Mevlana’ya, Yunan mitolojisinden Budizme geniş bir yelpazenin içinde at simgesinin izini sürüyor. Freud’dan Kierkegaard’a varoluşu açıklayacak bir çizgiyi, yine aynı açıdan, at ve sürücü benzetmesinden çıkışla okuyor/okutuyor. Kitabın 80.sayfasına gidelim: “At ve ona hükmeden binici/sürücü simgesine rastladığımız belki de en eski metin Katha Upanişad’dır; burada şöyle denmektedir: Beden bir araba, Ātman bu arabanın içindeki bir yolcu gibidir… Ayırt etme yetisine sahip ve zihnini kontrol altına alabilen bir insanın duyuları ise, bir sürücünün terbiyeli atları gibi dizginlere itaat eder.”

4. At= Ruh / Arabacı= Akıl / Araba= Beden

Sahneye geri dönelim. Akıl (arabacı), bedeni (arabayı) taşıyabilmesi için, ruha (ata) işkence ediyor, acı çektiriyor, şiddet uyguluyor.

5. Nietzsche’nin iyi bir Dostoyevski okuru olduğunu da biliyoruz. Aynı sahnenin, Suç ve Ceza’da geçiyor olması dikkat çekici. İç hesaplaşmasının yoğunlaştığı bir ruh halindedir Raskolnikov. Şöyle der Dostoyevski: “Sağlıksız ruhsal durumlarda, düşler çoğu zaman olağanüstü bir belirginlikle, parlaklıkla, aşırı bir benzerlikle gerçeği andırırlar. Ama ortam, olaylar öylesine inandırıcıdır, öylesine ayrıntılı, öylesine beklenmediktir ki, tablonun sanatsal yapısının ayrıntılarıyla öylesine uyumludur ki, bu düşü gören Turgenyev ya da Puşkin gibi bir sanatçı bile olsa, ayıkken böyle şeyleri düşünmesi olanaksızdır. Hastalıklı düşlerdir bunlar. Uzun süre akıldan çıkmazlar, insanın altüst olmuş, zaten bozulmuş organizması üzerinde derin izler bırakırlar.” Tam da Nietzsche’nin durumunu anlatan bir paragraf. Yazılış tarihi; 1866. Yani Torino Atı olayının yaşanmasından 33 yıl önce. Sanki Nietzsche bu satırların yazılışından 33 yıl sonra, hayatının sanatı taklit edecek bir sahneye feda edecektir. Elbette, iyi bir Dostoyevski okuru olan Nietzsche’nin, Raskolnikov’un neredeyse birebir düşünden etkilenmemesi olanaksız. (Bu düşü okumak isteyenlere, Suç ve Ceza’nın, Ergin Altay çevirisiyle, İletişim Yayınları’ndan yayımlanan cildinde,sayfa 68-80’deki Birinci Bölüm Beşinci Kısım’ı öneriyorum.)

6. Torino Atı hikayesinin, felsefe ve Nietzsche uzmanı bir yönetmen olan Béla Tarr’ın ilgisini çekmesinden öte, kadim dostu ve dikkat çekici bir yazar olan Lazslo Krasnahorkai ile yarattıkları bakış açısı önemli. Soru şu: “Bu olay sonrasında Nietzsche’ye ne olduğunu biliyoruz. Peki arabacıya ve ata ne oldu?”

7. Tam bu noktada Alin Taşçıyan’ın sorusuna, Bela Tarr’ın verdiği cevabı da not düşmeliyim:

“Torino Atı Nietzsche’nin filozofun durumunun metaforu olan “Bir eşek trajik olabilir mi?” sorusunu akla getiriyor. Atı ve Nietzsche’yi nasıl ilişkilendirdiniz filmle?” diye soruyor Alin Taşçıyan.

Bela Tarr’ın cevabı şöyle: “Çok zor bunu anlatmak ama iki şey var: Birincisi şu, hatırlarsanız Böyle Buyurdu Zerdüşt “Tanrı öldü” düşüncesiyle başlar. Esas mesele bu. Öte yandan “Tanrı öldü ama Yaradılış nasıldı? Eski Ahit’te Tekvin nasıldı?” diye soruyoruz. Şimdi de gördüğünüz gibi, yaptığımız şey anti – Yaradılış. Film yapmak somut ve ilkel bir iştir, çünkü kayıt yapan şu merceklerin adı objektif. Objektiflerin kayıt ettiği, çekimini yaptığı her şey somuttur. Bir yazar bir sandalye üzerine 20 sayfa yazabilir. Okursanız hayal gücünüz vardır sandalye üzerine. Ama ben zavallı bir sinemacıyım, ben bu sandalyeyi gösterdiğimde o somut bir sandalyedir. Filmlerde metaforlardan, simgelerden, alegorilerden bahsedemeyiz. Bunlar edebiyattan gelir…”

8. Yaradılıştan söz etmesi boşa değil. Altı günde geçen ve yedinci günde olacakların hissini seyircisine geçiren bir film. Tanrı’nın evreni altı günde yaratıp, yedinci gün dinlenmesi gibi.

9. Diğer konuya geçelim. Yani Tarr’ın simgelerden, metaforlardan “bahsedemeyen”, “zavallı” bir sinemacı olduğu konusuna. Tarr’ın bu noktada, ironiyle karışık bir yorum yaptığını düşünüyorum. (Filmin festivaldeki gösteriminde Tarr’ı yakından görme olanağım oldu, kimi zaman yorgun kimi zaman huzurlu ama her zaman ironik bakışları var.) Çünkü, kuyudan Çingenelere, fırtınadan ölü olduğunu düşündüğümüz annenin fotoğrafına, her şeyin simgesel bir karşılığı olduğunu ve hepsinin de giderek daha çoklu okumalara kapı açtığını gayet iyi biliyor.

10. Giderek hikayenin olmadığı, hatta “hiçbir şey” olmadığı noktasına uzanıyor Tarr. Ama bir yandan şunu da iyi biliyor. O objektiflerin kayıt altına aldığı görüntülerde, bakış açısını değiştirmek bile kendiliğinden hikayeyi yaratır. Arabacı ve kızının, tek gıdaları olan patatesleri haşlayıp yemelerini düşünelim. Birinci günde arabacının yiyişini görürüz; gürültülü, irkiltici, ağız yakan bu tıkınmayı, sinema zamanıyla değil, gerçek zamanda ve sabitlenmiş bir kadrajda izleriz. Karşısında kızının da patates yediğini biliriz, ama nasıl yediği konusunda hiçbir fikrimiz yoktur. İkinci gün, bu kez kızın kadrajı sabittir. Etkileyici bir sadelikte, küçük lokmalarla yer patatesini. Babanın gürültülü yiyişinin sesleri düşer kızın görüntüsünün üstüne. Karşı tarafta nasıl bir süreç yaşandığını gayet iyi bilir seyirci. Üçüncü günde ise kamera babayla kızı birlikte gösterir, menüsü haşlanmış patatesten oluşan yemek sofrasında. Seyircinin tekil olarak ezberlediği görüntülerin, karşılıklı ilişkisi net bir şekilde resmedilmiştir artık. Hikaye çoktan oluşmuştur. Bu, bakış açısı kaydırmalarının her biri, hikayenin parçalarını oluşturur ve filmin yine masa başında geçen son sekansına taşır bizi.

11. Film Festivali’nde, Atlas Sineması’nda, yönetmenin de katıldığı gösterim sırasında, filmden aşırı derecede bunalmış ama entelektüel duruşuyla “yenilgiyi” kabul etmek istemeyen bir kadın, “Efendi, efendi, neydi bütün bunlar, ne hakkındaydı?” diye sordu Béla Tarr’a. Aslında, Nietzsche’nin varlığını reddetmeden önce Tanrı’ya haykırışı gibi geldi bu sözler bana. Tarr’ın, kadının saldırgan tavırları arasında verdiği cevap manidar: “Kundera’nın “Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği” kitabını düşünün. İşte bu da Varolmanın Dayanılmaz Ağırlığı.”

12. Yine arabacıya dönelim. Tarr’ın filminde arabacı bir çolak. Giyinmek için bile kızının yardımına ihtiyacı var. Tarr’ın –bence ironik bir biçimde- hikayesizleştirdiği filminde, sıradan bir akış var elbette. Sakat arabacı ve kızı fırtınalı bir zaman dilimi içinde, dağ başındaki kulübelerinde, artık arabaya sürülmeyi reddeden hasta atları, kuruyacak olan su kuyuları, tükenen palinkaları, tek gıdaları olan haşlanmış patatesleriyle, “hiçbir şey olmadan” günlerini geçirmektedirler. Ama bütün bu durumun, kamera açısı ve az da olsa diyalogla yarattığı simgesel karşılıkları yok sayamayacağımızı da biliyor Tarr. Sakat arabacıyı (arabacının akıl olduğunu unutmayalım), tamamlayanın, hatta yaşatanın bir kadın olması boşa değil.

13. Ama bir yandan da haklı Béla Tarr. Filmde hiçbir şey olmuyor. Az önce anlattığım durumun düz okumasını yapalım; günler öyle geçip gidiyor. “Sürekli patates yedirmenizin bir anlamı var mı?” sorusuna, “Sadece patatesleri var, onu yiyorlar,” demiş Tarr. Aynen öyle. Ama şunu da biliyor yönetmen. Işığı nasıl kullanacağın, oyuncuyu kadrajın neresine yerleştireceğin, müziği ve ses efektlerini nasıl değerlendireceğinle değişiyor o “hiçbir şey olmayan” durum. Kurmacadan uzakta duramıyorsun. Bir sandalyeyi gösterdiğinde, sadece bir sandalyeyi göstermiş olmuyorsun.

15. Son söz: Torino Atı, başka bir sanat algısının mümkünlüğü konusunda, son yıllarda zihnimi en çok kurcalayan, algımı en net şekilde açan filmlerden biri oldu.